Experiencia de Luis Enrique Ocampo Ocampo como asistente Imprescindible de la acción

 

Recuerdo que para ese momento ensayábamos "todos los gatos son pardos", así fue como llegué a involucrarme en todo el evento que de cierta forma fue planeado, porque en repetidas ocasiones se hizo el comentario de "las lluvias de estos días están apenas para salir chingo y mojarse.”

Fue así como un viernes, que es cuando creo teníamos nuestro ensayo en la tarde, se vino un aguacero de esos que estaban esperando y Luis Enrique Nájera buscó a Kné y a Alonso para cumplir la idea; yo, que estaba en medio de todo pero que por supuesto no me iba a apuntar a hacerlo ni tenía el interés, sentí entre la obligación y la curiosidad de acompañarlos.

De hecho viene a mi memoria un comentario de Kné en su momento, mientras se quitaban la ropa, de que yo estaba obligado porque ese era mi tiempo de ensayo con ellos y fue así como terminé acompañándolos, muy al margen. 

Las macetas no sé de dónde salieron, si eran objetos que estaban por ahí de casualidad o si Nájera los estaba usando para un ensayo, lo que sí es que fue uno de los elementos que llegaron a sobresalir en la acción. 

Aunque yo no estaba desnudo, el ir caminando al lado de ellos, subiendo las calles de San Pedro hizo que el corazón me latiera muy rápido, la mirada de la gente, los cuchicheos y yo ahí, al lado con la  ropa de todos viendo cómo de verdad estaba pasando. 

Creo que el momento donde sentí que iba en serio y que esto se iba a convertir en algo grande fue cuando llegamos a la calle principal y había presa, seguía lloviendo pero no como al inicio, recuerdo tener el paraguas de un lado y sentirme incómodo por todas las personas que pasaban a mi lado. En un punto específico, cuando caminaban en fila por el centro de la calle, viene a mí la mirada de repudio y de burla de las personas que iban en un bus de Carmiol o de esos lugares. 

Era cuestión de tiempo para que alguien llamara a la policía, otra de las razones por las que yo estaba en ese viaje con ellos y, dicho y hecho, en el momento en que se desviaron y apareció el carro de la policía, recuerdo correr hacia donde estaba la línea del tren, asustado por todo el asunto, dejarles las ropas para que tuvieran chance de vestirse y salir huyendo antes de que llegara la policía. 

Apenas si pude ver el momento donde estos, por jugar de película de acción, metieron su patrulla en el caño y, como se me fue contado después, tuvieron que haber sido ayudados por los mismos “chingos”.

Ese trayecto hacia Dramáticas fue como estar bajo la influencia de algo, porque de nuevo, tenía el corazón acelerado y pensaba en lo que acababa de pasar y en cómo esto me podría involucrar a mí, aun así, me alegré de por lo menos llevar en una bolsa la camisa y pantalón de elles, porque de cierta forma contribuí a uno de los eventos que más se comentó ese mes y que demostró la conocida doble moral costarricense.

Seminario Filosofía de la Imagen  F-4404              Autor: Stanley A93399

DOCTOR. Pablo Hernández Hernández                Número de Persona: 234567890    16 de julio de 2015

 

Pánico en San pedro                                                 

        “Realizar un acto [poético] es un proceso 

consciente que apunta a introducir voluntariamente 

una fisura en el orden de la muerte que perpetúa la sociedad, 

y no la manifestación compulsiva de una rebelión ciega.” 

 

“Si un criminal en potencia conociera el acto poético,

sublimaría su gesto homicidio poniendo

 en escena un acto equivalente.”(Jodorowsky, 2012)

 

El pasado 13 de Junio  de este año 2015, cuatro jóvenes, una mujer y tres hombres, iniciaron a horas de la tarde y bajo la lluvia, la acción efímera de hacer del lugar más transitado del país, el centro de la metrópoli josefina, San pedro , un espacio de inflexión de realidades ¿Cómo? Mediante una caminata a la cual asistieron protegidos únicamente por su blanca y mestiza piel, cargaban en sus manos macetas de tierra vacías, las cuales en  un punto específico  decidieron bajar al suelo para luego colocarse sobre ellas y “representar” así el nacimiento de una planta sobre la agreste y hostíl vena principal de la ciudad. 

Tres de estas personas declararon (a través de un comunicado y una aparición en televisión universitaria [Materia Gris, Canal 15 de la Universidad de Costa Rica]) ser parte del colectivo teatral  Las ImPaYasos (o Los ImPaYasas) pero no dieron en ningún momento sus nombres. El otro  nunca se declaró como parte del colectivo pero si prestó su nombre y sus palabras a al periódico semanal universitario,  específicamente el Semanario Universidad.

(Véase: http://semanariouniversidad.ucr.cr/opinion/lucho-el-hombre-que-germino-bajo-la-lluvia-contravencion-o-doble-moral/ )

Pocos, sino es que sólo ellos, saben de dónde, o a partir  de qué o quién surgió la idea de generar ese juego de tensiones e imágenes; ese detalle, es algo que nunca se hizo público y que en realidad no es tan relevante. Lo que si se hizo público y por lo que  primeramente me interesé en tratar desde la filosofía este hecho, fue la explicación misma del acto. Cuestión que bajo la visión de este servidor hizo el ruido que una justificación per se haría en y para cualquier acción artística (entendida aquí como: una práctica expresativa y  transformadora).

Gustavo Geirola (2000) crítico de la teatralidad y la política latinoamericana comparte al respecto que:

“Los documentos en sí(entrevistas, manifiestos, mesas redondas, etc.) no exponen otra cosa que sus intenciones, pero es necesario ir más allá de ellos y abordarlos en el murmullo que sostiene ciertos presupuestos que lo definen como tal, que los opone entre sí, que los aglutina o los separa”.(Geirola, 2000 pág.35)

De modo que, al igual que el mundo mismo, debemos tornarlos en objetos sometidos a observación y exégesis, ateniéndonos a su irreversible rarificación, pues aunque todo objeto de  filosofía sea ambiguo y su sentido indecidible no hemos de desistir a su deconstrucción.  

Dicha ambigüedad en el caso de la imagen es un problema que induce subsecuentemente al problema  de la dominación y la libertad ¿Pero cuál imagen? Pues su desnudez. Misma de la cual y paralelamente a su justificación  quisiéramos o debiéramos entender bajo que mecanismo o elemento antropológico esa imagen se pone en juego ante nosotros  es decir cómo actúa precisamente esa imagen en el contexto en el que está instalada, en lugar de denunciar ingenuamente una obvia e intrascendente doble moral, que salga a relucir tras su exposición. 

Ahora bien,   la experiencia con la que cuento hasta el momento me permite desde una óptica y perspectiva personal acotar y apoyarme sobre el principio de que la libertad misma de una acción se basa (además de en una multiplicidad de factores complejos de corte histórico y social) en su grado de  independencia del discurso hablado (resalto ese axioma rescatando que no me refiero a  un deslinde del acto y el lenguaje [estructura de la psique [Lacan. Seminario XI, 1964]). Es decir existe una  independencia intrínseca que los actos poseen con respecto a  lo que se dice de ellos, Están alejados, distanciados a sabiendas de lo que eso puede hacer o deshacer sobre su efecto. De ahí aquel “manriqueño” jurídico: todo lo que diga puede ser usado en su contra. Y así fue. 

Mientras estuvo inexplicada (por sus realizadores) la acción, confluía una especie pánico general que mantenía a los enterados o afectados en un estado de  (auto) cuestionamiento casi incómodo  (por supuesto con muchos también a la espera de la reacción jurídico-estatal), dado que no se conocían razones ni intenciones. 

Las  preguntas que la acción hacía surgir  probablemente nadaban en  dudas sobre el propio cuerpo, que es, según afirma Sartre en El Ser y la nada (1943 en Geirola 2000), la  “totalidad de relaciones significativas con el mundo” , definiéndose en ese sentido también  en referencia al aire que respira, al agua que bebe y la carne que come (Geirola, 2000), por lo tanto la desnudez servida en el plato del vestido, trastocó la imagen de consumo cotidiana, que siempre parece dar la ilusión de ser la misma, inamovible, estática; visión inalterable de lugares de paso que “oficialmente” no están disponibles ni dispuestos para albergar la construcción de espacios donde se abra el ejercicio de la reflexión  y el asentamiento  de la agitada y confusa mezcla de factores que de alguna manera hacen que todos hagan lo mismo siempre; generándose unas a otros entre sí  un espejismo de repetición que hace creer que no es posible que “a cada tipo de realidad correspond[a] una nueva estructura de percepción” (Sartre, en Geirola, 2000 pág.26)

Bajo ese esquema se ha logrado mantener lo que el mensaje de bienvenida a Costa Rica (Aeropuerto Juan Santamaría) reintroduce día a día en el imaginario social: “Costa Rica es el país más feliz del mundo”

Entonces, siendo todos y todas felices, resultaba extraño y hasta refrescante  llegar a escuchar ¿Por qué se permitió? ¿Lo haría yo? ¿Y las consecuencias? ¿Por qué ahí? ¿Por qué ahora? Esto aunado por supuesto a  sobresaltos moralistas y reacciones conservadoras inevitables. 

No obstante,[y esto lamentable] una vez publicadas los motivos y las intenciones  fueron “desapareciendo” (o sé transformaron) las preguntas dando paso a las parodias , las ridiculizaciones, las reducciones devaluantes, los encasillamientos en estereotipos y finalmente la absorción sistemática de sus significantes y sus símbolos  a través de la clasificación del acto como: clásica y pasajera rebeldía juvenil.  

(Véase: https://www.youtube.com/watch?v=cc6fISPvH9s, http://www.diarioextra.com/Anterior/detalle/261993/hacen-tarea-a-culo-pelado--https://www.youtube.com/watch?v=oOoAeoyzLN4&feature=youtu.be ) 

Y es ahí donde se puede observar una vez más lo que Gustavo Geirola (2000 pág.21) ya había encontrado como una característica que se volvió exponencial a partir de la década de los 60: 

“La disidencia acosada por el “gran autómata,” por las relaciones de mercado que la promocionan para sus propios beneficios, permite la rápida despolitización y el inmediato control de la diferencia por su mera colectivización.”  

Así, aunque rechazando el contacto directo con los medios “tradicionales” de comunicación masiva, el grupo de Las ImPaYasos colaboró a suavizar el impacto de su acto, al cual ellos mismos catalogaron de poético, rindiendo explicaciones sobre sus filiaciones e influencias políticas y artísticas. Al hacerlo dieron a mi parecer la sensación de que se calló (cayó) o se perdió entre el barullo de ofensas y críticas acríticas mucha de la poesía de su acto, exponiéndose así a una subvaloración inminente. 

“[…]en la medida en que el joven quiere a la vez reaccionar impugnando la imposición mercantista (o de cualquier otro fascismo cultural) mediante la presentación insurgente de su diferencia en el orden de una géstica subversiva y una indumentaria  “impertinente,” [o la completa carencia de la misma]  esta modalidad y este orden vestimentario es inmediatamente recapturado por los medios masivos como estereotipo o emblema modelizante de la disidencia en sí; procedimiento mediante el cual el marketing disuelve el inicial carácter contestatario y la fuerza de aquella impugnación cultural.”(Geirola, 2000)

¡Y tras de eso! luego leyendo un poema en televisión, dieron aún más bases a los fascistas para desacreditar y estereotipar ¡como si lo poético fuera [sólo] hacer rimas subversivas!

Cosa que se hubiera evitado si previamente hubieran sabido que la acción política se transforma en una rebeldía y como tal ha  de ser encausada, castigada si es preciso, porque en la medida en que no se le reprima con éxito tenderá a convertirse rápidamente en terrorismo (Gitlin en Geirola, 2000).

¿Pero? ¿De que partió el colectivo para sellar bajo esa categoría su acto? Bueno, tanto en el comunicado (ver anexo) que se hizo público a través de redes sociales como en las declaraciones dadas al canal universitario de televisión, se hicieron saber cómo emparentados con corrientes de la vieja vanguardia artística tales como el Dadá y el post-superrealismo pero principalmente con el movimiento Pánico, como legítimos bebedores del ánfora arrabliana.

.El movimiento artístico Burlesque, mismo que luego pasó a llamarse y constituirse finalmente como  Panique (Pánico) comenzó con las reuniones que mantenían en París, a partir la década de 1960, Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor (entre otros). (Arrabal, 1986) Y tomó su nombre a partir de un relato mítico que refería a cierta sensación que implica entre otras complejidades la fusión del mundo real y el onírico:

 

“El arcádico dios Pan es el más conocido ejemplo clásico de esta peligrosa presencia que vive fuera de la zona protegida de la aldea. Silvano y Fauno eran sus equivalentes latinos. Él fue el inventor de la zampoña que tocaba para las danzas de las ninfas, y los sátiros eran sus compañeros varones. La emoción que provocaba en los seres humanos que por un accidente se aventuraban en sus dominios  era el terror <<pánico>>, un terror repentino y sin causa. Cualquier motivo trivial, una rama que se rompe, el movimiento de una hoja, hará que la mente se estremezca con un peligro imaginario y, en el esfuerzo enloquecido para escapar de su propio inconsciente despierto, la víctima expira en su fuga aterrorizada.” (“noticia” de Joseph Campbell seleccionada para Arrabal para la inédita y no publicada Enciclopedia Pánica, citada en Arrabal 1986 pág.15)

 

Referido al teatro, el dominio más privilegiado del Pánico (al contrario de lo sucedido con las dos vanguardias con las que más se emparenta. Dadá y Superrealismo), sus creadores encontraron en el efímero la “fórmula” efectiva y publicitaria que materializaba sus teorizaciones. (Arrabal, 1986)

 

“La <<representación>> efímera parte de un esquema argumental y accional previamente diseñado y ensayado; posteriormente, en el momento de su única realización, los participantes en el espectáculo serán libres de improvisar y de reaccionar según lo exijan las circunstancias, el humor y las réplicas de los otros participantes y del público…” (Arrabal, 1986)

 

En sí, el Efímero persigue la destrucción del objeto artístico a fin de evitar la sacralización que lo fije y lo desvirtúe. De ahí que los practicantes del pánico en aquella época argumentaran que el arte no se nutre de manifiestos (y nótese acá la contrariedad con las declaraciones posteriores al acto de Los ImPaYasas). El rechazo a los manifiestos puede proceder, inconscientemente, de la iluminada resistencia a conservar lo que en el fondo es sólo relativo: las realizaciones concretas del espíritu artístico (Arrabal, 1986), y aun así , idealizada o no esta propuesta de resistencia al manifiesto posee toda una lógica de protección anticapitalista que se debe tomar en cuenta en tanto sustente la creación o genere un campo de fuerza para elaborar  herramientas que colaboren en la transformación del Homo-repressĭo.

 

Según Jodorowsky si la finalidad de las otras artes es la de crear obras [que perduren], la del teatro será la de cambiar directamente al hombre: el teatro no es una arte sino una ciencia de la vida. Jodorowsky propone partiendo de la división de la pintura en figurativa y abstracta,  que la tarea del efímero pánico es la de abandonar tanto la figuración como la abstracción para llegar a una manifestación concreta, para integrar a su mundo toda clase de materiales y actos anteriormente llamados no teatrales. 

 

El teatro pues es un término que remite a prácticas de producción teatral (permítase por un momento la tautología) determinadas por discursos  concretamente ubicados en períodos definidos; cada uno de los cuales lleva a que el término “teatro” sostenga o se sostenga en algún tipo  de relación que puede ser formalizable, y fundar de ese modo un discurso teatral capaz de operar, en tanto tal, como una ideología, interviniendo en el decurso de las transformaciones sociales y lucha de clases y, configurándose de tal forma  como una determinada manera de hacer política en la dimensión del capitalismo. 

No obstante, el problema de admitir en bloque el discurso llamado “teatro”  no sólo supone imperializár el fenómeno sino también configurar una pretensión de verdad como Verdad, capaz de impedir todo tipo de replanteo de la teatralidad en aquellas sociedades que funcionan colonialmente, esto es, como partes subalternizadas y marginalizadas por un discurso dominante que, lógicamente, necesita del teatro para reproducirse. (Geirola, 2000)

Esta obturación no deja emerger formas de representación más acordes a las necesidades de estas sociedades sometidas, lo cual a su vez remata en el hecho de que todo abordaje crítico al fenómeno se vive como rebeldía o subversión frente a un canon propuesto como inmutable. (Geirola, 2000)

Por ende, se espera que se levante acá (viendo el ejemplo de los desnudos) la suficiente convulsión mental para tener que re-pensar el concepto teatro en el orden de nuevas relaciones sociales y otras formas posibles y placenteras de la sexualidad, no sometidas al entorno reproductivo de la sagrada familia, de esa familia que manifestará su “crisis”  a partir de los años 60 (Geirola, 2000) y que sigue impregnando hoy la mirada del otro, como queriendo llevar a su extremo el infierno sartreano, martirizando sobremanera a los pocos cuerpos que oponen resistencia a ser homologados.

Dicho lo anterior, es menester  a partir de este momento plantear lo que considero un llamado a una revisión exhaustiva de la práctica teatral, en tanto se ha visto esta propasada por el nuevo caudal tecnológico y tecnocrático impuestos desde los centros de dominación, y paralelamente ir reinstituyendo libertad en los puntos  desde donde se habla, en lo que se habla,  en cómo  y   quién habla en acerca de nuestra propia teatralidad.

Históricamente, no obstante, no importa tanto quién dice las cosas sino cual es el impacto de lo que dice (Geirola, 2000). Si mediante nuestros actos (poéticos, efímeros etc.) logramos transformar, pues ya el acto dice por sí sólo  bastante;  al agregar(decir)  algo no tan sólido o de tanto peso como él acto mismo se corre el riesgo de anular ambos efectos quedando ya no como nueva materia prima para modificar realidades estructurales sino como un residuo de una repetición que si bien  jamás podrá ser una copia exacta, si resuena como canon de muy escuetos intentos  históricos  de revolución y alteración de los órdenes, como muchísimas de las acciones de este tipo  que se dieron en los “sesentas”, haciendo así, necesario pensar hasta qué punto desde aquella década vivimos una era “characterized  by the continuation and extensión of many cherished political and social traditions”(Tischler, 4, Dicksein, 22), entre las que indudablemente hay que incluir, especialmente para América Latina, el catolicismo y el racionalismo liberal(Geirola, 2000).

A esta labor se le debe sumar también la conciencia sobre el riesgo que remite a la creación y trasgresión de espacios, ya que tanto el diseño sugerido por el autor como las transgresiones de cualquier proyecto escenográfico suponen un diseño de quién es el espectador (Geirola, 2000) y frente a esto hay que saber identificar que las imágenes ya tienen en sí un destinatario (W.Benjamin, 1972), destinatario que no siempre permanece o transita en los mismos lugares(en este punto hay que insistir) y que por sobre todo -no espera- , aunque de la manera adecuada siempre se puede descubrir abierto a recibir y participar de las acciones, puestas, performance, happenings, dadás o efímeros pánicos que hasta él lleguen o con los que ella se tope.

 

Si bien en el teatro los lugares  están dados;  los espacios se han de generar, se han de producir, como en la arquitectura o en la escultura. Los lugares se ocupan, pero los espacios sitúan, atraviesan los cuerpos, sujetan, identifican. (Geirola, 2000) 

En el proceso se encontrarán trampas que no deben ser pasadas por alto ni burladas sin distinguirlas y registrarlas, pues, por ejemplo:  a su vez que se puede poner al público en diversos lugares […],  esto no necesariamente equivale a sostener que se ha modificado la relación [de transformación] política que supone la estructura de la mirada como tal; es decir,  no siempre (y con esto hay que tener sumo cuidado) [ …] vamos a toparnos con reales producciones de espacios.(Geirola, 2000) Dicho de otro modo sacar el teatro a las calles no es equivalente real de producir encuentros entre arte y “pueblo” por ejemplo, dicha comunicación va más allá y atañe a la conciencia sobre los puntos que hasta acá se han mencionado y otros muchos más que deberán escudriñarse en el camino, sea que opte por caminar desnudo o cubierto de pies a cabeza. Tomando en cuenta que si nos desnudamos dejamos ver todo el cuerpo, y a su vez dejamos que todo el cuerpo vea, mientras que si todo nuestro cuerpo está cubierto y sólo vemos con los ojos, nuestra mirada se focaliza y se vuelve puntiaguda.

Cuando se habla de la relación que mantienen o pueden llegar a mantener aquellos facultados, dotados o subvencionados o plenos en recursos para realizar teatro (que conocen su teatralidad y el poder de su imagen) y  aquellos destinados  a congregarse alrededor de, o en, o sobre estos portadores (que idealmente se han de despojar y estarán abiertos al conocimiento de los segundos), vemos que en el pasado la relación no ha sido así , más bien ha sido una relación de conquista siempre de los primeros a los segundos(orden de mención), junto con los colonialistas llegaron sus represivas manifestaciones lúdicas de control y poder y ante este panorama se ha de tomar las precauciones necesarias para concertar una horizontalidad en la creación y la expresión misma del trabajo que se lleve a cabo; ya no es pensar fuera de la caja (teatro a la italiana [duaaggghh]), es no volver a ella. Sartre  se expresaba así: “Basta que nos muestren lo que hemos hecho de ellas [las colonias] para que conozcamos lo que hemos hecho de nosotros mismos” (Seminario XX “Prefacio” pág.13 en Geirola, 2000), y estando ante el especuli mundo , teniendo en zoom el detalle de todo lo erradicable sólo basta accionar el inicio del desmenbramiento paulatino de la censura, la vigilancia, la genética y la monitorización de las pruebas farmacológicas, las comunicaciones televisuales y los otros medios tecnológicos que regulan el cuerpo (entidad a su vez colonizada).

El director de Cine David Cronenberg (citado en  Malas y Perversos, Kauffman, s.f) ante esto reacciona de la siguiente manera, [se cree importante rescatar el comentario por su atinencia a la materia]: 

“yo no pienso que la carne sea necesariamente traidora, perversa… Es irritable e independiente. La clave está en la idea de independencia. Es como el colonialismo. Las colonias deciden de repente que pueden y deben existir con su personalidad propia y deben separarse del control de la metrópoli. En un principio la colonia es percibida como traidora. Es una traición. Por fin, puede verse como la separación de un socio que puede llegar a ser muy válido, como un igual más que como algo que uno domina…”

En la actualidad o la época de la reproductibilidad técnica como la llamaba W.Benjamin (1972)  la vida cotidiana de cualquier ser humano está impregnada por la experiencia visual: su diario quehacer se relaciona con imágenes provenientes de cámaras fotográficas, videocámaras, computadoras, televisión y cine, entre otras. [Esto hace que uno se pregunte ¿Entonces dónde están las imágenes de esos desnudos? Extrañamente no supo que de la divulgación de más que una y censurada]. Con la invención de la fotografía –hacia finales de 1830-, se halló un medio de representación más “exacto, veraz y rápido”  que los brindados por otras expresiones visuales. Hoy, tal consideración de veracidad ya no es una certeza [si es que alguna vez lo fue], dada la manipulación que las fotografías pueden sufrir gracias a las computadoras. En cuanto a la obtención de unas imágenes en forma expedita, la manifestación fotográfica estableció una nueva relación con la experiencia del tiempo. A través del lente, se tenía y se tiene la capacidad de captar un momento, el cual inmediatamente se convierte en un pasado que constituye el conocimiento más cercano del presente.”(Denyer y Ochoa, 2005 pág.09)

Esta oleada tecnológica no tiene por qué jugar en contra de la labor que se ha propuesto en este ensayo, más aún la puede apoyar, sin embargo su “virtual” presencia es el fantasma  inestable que con un simple corte o falla eléctrica puede enviar a la nada toda comunicación acelerada y distante, toda nube inaprensible de datos traducidos de pulsos eléctricos que flotan por una suerte de continuidad extractivista y explotadora de la naturaleza, y es ahí cuando  los frutos del esfuerzo de la magia efímera y la manifestación concreta independientes del aparataje electrónico e brotaran apaciguando la conmoción del cambio y la abstinencia ansiosa de los adictos tecnológicos y falogocéntricos.

Junto a la acción y al acto,  en un escenario apoca-elíptico las imágenes ya no tendrán el mismo soporte, volverán a situarse sobre la permanente permutabilidad, la erosión y el desgaste volverán a afectarlas, volverán a viajar con el tiempo y no a través de él, y sus viejos pero “supermodernos” vestigios serán el encuadre de su nuevo tratamiento y su corregida exposición; volverá a verse en ella, ya no asomado con miedo en negativo, sino expuesto a viva luz su  valor mágico y su  alucinación; en ella todo será imaginable, volviendo así aquella sensibilidad extraviada que nos llevaba a suspender la “solidéz”  de las nociones de nuestra mente (aparato metafísico) cuando inevitablemente nos rompa la percepción del  tiempo y maquille  los hechos sobredimensionando  la realidad.

 

Conclusiones

El decanto de lo expuesto hasta acá, ha pretendido recuperar no sólo el juego del efecto de las lecturas filosóficas en su dinámica con la experiencia real de este autor, sino, el enriquecedor proceso de ponerse ante una verdadera fricción mental y un sumario reflexivo sentido-lógico grupal en el que se enraizó un entendimiento muchísimo más profundo del significado vívido de lo que en el Seminario de Filosofía del Arte especializado en la imagen (primer semestre U.C.R 2015), y orientado a mi parecer fructíferamente por todos sus participantes, se quiso experimentar.

 Sin preocupación de incurrir en la repetición puedo constatar y concretizar pequeñas pero importantes conclusiones derivadas de lo aprendido. Primeramente, mediante el análisis del caso de las desnudas  se esboza, como sí existen grandes posibilidades provocar una necesaria  colisión de sentidos aparentemente desconectados, ejercicio mismo que está haciendo falta en la cotidianidad siempre tan inclinada a detenerse en su zona de confort. 

En segundo lugar, la elaboración de este documento aun en estado de borrador espera generar una necesaria revisión de la renovación política que experimenta la juventud costarricense que (rea) parece armada de nuevas intenciones y herramientas imaginativas y organizativas de las cuales debe servirse para transformar su realidad. 

En tercer lugar conociendo que el saber preexistente en nosotros (mirada lacaniana) limita (no irreversiblemente) nuestra posibilidad de enfrentar lo inimaginable queda preguntarse ¿Cómo confrontar el ocultamiento y la desaparición? Pudiendo en esta ocasión responder que una vía aun por explotar es aquella que a través de ejemplos como el pánico (pero con afán de revolcarlo, destruirlo y construir sobre sus huesos) permiten actuar contra lo inimaginable; mentiría el que niegue que para él era imaginable caminar desnudos por las calles de san pedro en pleno aguacero.

En cuarto lugar, a pesar de la supuesta desvirtuación  inconsciente de su propio acto, hay que tomar en cuenta  que a pesar de la declarada influencia del legado pánico  (en lo referente  al valor o utilidad de los manifiestos y no sólo en lo tocante a lo teatral) este colectivo contemporáneo se enfrenta a tecnologías y canales  de dispersión  de información que se puede decir son hoy más poderosos  y extendidos (como tentáculos gorgóneos) que nunca, haciendo posible no sólo la tergiversación y despolitización  de los actos sino además abriendo un camino libre y masificado a la ofensa y la denigración pública, por lo que aquí se hace necesario aclarar que en el comunicado y la aparición en televisión    se sentía una intención también de darle rostro(gesto) humano   a la acción para que aquellos que en su  morbo sólo optaron por divulgar insultos conocieran que los que accionan también son gente en toda su calidad de seres sensibles. 

Además si bien, se puede hablar de una intencionada colisión de sentidos, una chispa de reflexión, inclusive un contrasentido, esta investigación puede mostar que el colectivo nunca se expresó acerca de o en términos de denuncia, panfleto o vanguardia, sólo en tono de evidencia. 

Y finalmente interpretando  la famosa frase de Didi Huberman: “para saber hay que imaginarse”. Se me ocurre que no hay forma de llegar donde queremos sino nos imaginamos previamente allí, porque hasta eso nos quieren quitar, la imaginación. Como decía Delleuz: “todo siempre está en disputa” y una de las principales disputas es la del control y producción de las imágenes, de ahí que también quepa introducir el consejo: Hay que ejercitar nuestra capacidad para producir imágenes. Sí, pero principalmente nuestra capacidad para mediante nuestras imágenes sabernos-viéndonos  en la realidad (cantidad y calidad) de lo que somos para -repito-: Transformar.

 

Escrito por: Steven Levy Herrera

 

Técnica: Collage

 

Créditos: Negados.

 

Bibliografía:

 

Aristóteles (Siglo IV a.c.) Poética.

 

Arrabal, Fernando (1986) Teatro pánico.

 

Benjamín, Walter (1972) Discursos Ininterrumpidos I.Filosofía del Arte y de la Historia. Prólogo Traducción y Notas de Jesús Aguirrea. EditorialTaurus. ©SUHRKAMP VERLAG, Frankfurt am Main, 1972

Geirola, Gustavo (2000) Teatralidad y experiencia política en América Latina. Ediciones GESTOS. Colección Historia del Teatro 4.

 

Huberman, Didi (1992) Lo que vemos lo que nos mira. Editorial Manantial. Buenos Aires, Argentina. Irvin, California U.S.A.

 

Jodorowsky, Alejandro (2012) Psicomágia. Ediciones Siruela. Buenos Aires Argentina.

 

 Varela Rojas, Irene (2015) Lucho, el hombre que germinó bajo la lluvia: ¿Contravención o doble moral?  Semanario Universidad. Universidad De Costa Rica. San José, Costa Rica.

 

Anexos:

COMUNICADO DE PRENSA

“Los estudiantes deben estar en las aulas pero cuando las condiciones del país lo ameriten deben estar en las calles”.
Rodrigo Facio

Mediante este comunicado el colectivo de teatro autónomo Los ImPaYasas desea compartir su visión sobre la acción performática ejecutada el pasado viernes 12 de junio en la carretera principal de San Pedro. Esta consistió en una caminata por entre los carriles de la avenida hasta llegar a un semáforo peatonal y representar - a partir de nuestros cuerpos- la germinación de una semilla por efecto de la lluvia hasta que el semáforo cambiara a verde. 
El acto se realizó bajo la consigna de poner a dialogar los elementos de la Tierra representados en signos muy sencillos: el fuego a través del cuerpo desnudo; la tierra a través de las maceteras que llevábamos en las manos; el aire a través del humo contaminado de los vehículos que transitaban la vía; y por último el agua como esperanza, limpieza y vida a través del signo de la lluvia que caía torrencialmente en ese momento.

Nosotros definimos nuestra propuesta como un acto poético, definido por el maestro chileno Alejandro Jodorowsky, como: “una llamada a la realidad: hay que enfrentar a la propia muerte, a lo imprevisto, a nuestra sombra, a los gusanos que hormiguean dentro de nosotros. Esta vida que nosotros quisiéramos lógica es, en realidad, loca, chocante, maravillosa y cruel. Nuestro comportamiento, que pretendemos lógico y consciente, es, de hecho, irracional, loco, contradictorio.” (2004, Psicomagia, p 23) Además, explica que “El acto poético debe siempre ser positivo, ir en el sentido de la construcción y no de la destrucción… El acto es acción y no reacción vandálica. […] El choque causado por el acto debe ser positivo.” (2004, Psicomagia, p 24), como positiva es la germinación de la vida a través la lluvia.

Dadas las múltiples reacciones que se han generado por la cobertura mediática que recibió nuestra acción performática, deseamos afirmar a la sociedad civil, con respecto a las notas de prensa que se publicaron el 12 de junio del 2015, que efectivamente:

● Somos estudiantes de la Escuela de Artes Dramáticas, de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad de Costa Rica, sede Rodrigo Facio; sin embargo, esto no significa que la acción se hiciera en representación de dicha institución ni de sus estudiantes, pues en primera instancia, somos personas ejerciendo libertad de expresión.
● El acto realizado, es parte de investigaciones artísticas, colectivas y a la vez personales de cada uno de los y las integrantes de la intervención.
● Reafirmamos nuestra intervención como un acto de protesta artística frente al clima de violencia generalizada que vivimos en nuestro país:

1. La violencia que sufren día a día las mujeres en nuestra sociedad machista, quienes se ven obligadas a tolerar el acoso sexual en la vía pública, perpetrado mayoritariamente por hombres, sin ningún tipo de amparo judicial que las proteja.
2. La cosificación del cuerpo como objeto comercial generada por la publicidad invasiva y abrumadora que se exhibe en las calles, y que desemboca en los graves problemas emocionales que sufren los y las jóvenes, quienes llegan a culpar y rechazar su propio cuerpo y condiciones de vida. 
3. La doble moral que vivimos los y las costarricenses en una sociedad que mientras sostiene un discurso pacifista, ecológico y religioso (católico apostólico romano) permite impunemente actos de corrupción, intolerancia, despojo y discriminación que consideramos parte de una violencia ejercida por el sistema económico y político. 
4. La constante criminalización y persecución política generalizada contra la juventud y la protesta en Costa Rica y en Latinoamérica, como son los casos de la violencia policial vivida en la protesta social del 8 de noviembre del 2012, por la cual 6 personas se encuentran en medio de un proceso legal bajo el Expediente Penal No. 12-005760-0648-PE en la Unidad Especializada en Trámite Rápido del Ministerio Público; así como la violencia que sufrieron los y las 43 estudiantes desaparecidos de la Escuela Normalista de Ayotzinapa, Guerrero, México así como sus familiares y personas que hasta el día de hoy sufren represalias por protestar y exigir justicia, consecuencia de estos hechos, fue la violencia vivida el fin de semana pasado, durante las elecciones de alcaldes en ese país.

Haciendo uso a nuestro derecho a la respuesta, aclaramos al medio de prensa digital Crhoy.com, el cual afirmó lo siguiente: “Madriz aseguró que mientras las patrullas se acercaban a paso lento, a causa de las presas, las personas emprendieron la huida y se escabulleron hacia la línea del tren en las cercanías del colegio Julio Vargas.” (Tomado dehttp://www.crhoy.com/aparentes-universitarios-desfilaron-d…/) que en ningún momento el grupo emprendió la huida, ni nos escabullimos, y que el nombre correcto del colegio que la nota menciona es José Joaquín Vargas Calvo.

Consideramos que el abordaje que han tenido los medios de prensa en general, ha sido mediocre, escueto y morboso. Aunque nuestra acción es sumamente importante para nosotras, nos parece que hay temas más importantes a tratar en la agenda nacional que se deben abordar, como los conflictos por tenencia de tierra, la falta y contaminación del agua producida por los monocultivos, la imposición de mega-proyectos a cargo de transnacionales, como el Aeropuerto del Sur, mega represas, etc.

Hacemos un llamado a la sociedad costarricense a reflexionar sobre las problemáticas que nos hemos planteado a raíz de las reacciones después de la intervención, y encontramos tres ejes importantes:

● La contradicción, entre la aceptación y disfrute de la violencia explícita que consumimos diariamente de la mass-media, frente al rechazo de un acto no violento que muestra el cuerpo tal cual es (como bien dicen algunos medios “como Dios lo trajo al mundo”), sin cargas sociales (violentas, sexuales, comerciales, etc) . 
● Aunque en nuestra investigación no hemos incluído a la población infantil, a partir de esta experiencia, nos surgen dudas, y nos sorprende la dificultad que tienen muchas personas adultas para expresar a los y las niñas la naturalidad de un cuerpo desnudo, y nos cuestionamos qué tipo de educación sexual hemos recibido y estamos brindando a las futuras personas adultas de este país.
● Frente a las calificaciones peyorativas que recibimos en los comentarios de las notas periodísticas en los medios digitales, nos preocupa la falta de conciencia que tienen los habitantes de este país sobre el oficio del artista y de las estudiantes, ya que constantemente se adjudican estas calificaciones a los unos y a los otros de forma generalizada y desmedida. Consideramos que no hay nada malo en afirmar que somos estudiantes y artistas, y que como tales nuestra función social es la de interpelar y criticar constructivamente para generar cambios en la consciencia colectiva.

Subrayamos que nuestra intervención se hizo de forma consciente con la intención de romper la cotidianidad, para generar reflexión crítica, razón por la cual, nos encontramos satisfechos y satisfechas de los efectos que tuvo la misma, así como las repercusiones que esta acción tenga en el futuro, ya que las valoraremos como parte del mismo estudio.

Se despide cordialmente
Colectivo de teatro autónomo Las ImPaYasos